如果人类具备俯瞰的能力，很多问题就迎刃而解了。
十年之后重新审视新中式在中国的发展，我们会看到这是中国原创设计之路的一场艰难但极其宝贵的探索，其中的种种迷思种种成就种种失败都非常值得我们去审视、去展望。
为什么会出现新中式？
十年前，当时我还在《时尚家居》作主编，新中式设计的探索还处于黎明前晨光熹微的状态。作为媒体会注意到这个迹象，但并没有足够多可供报道的素材。彼时由于王世襄先生、马未都先生等的不懈努力，国人终于开始对以明清家具为代表的中国古典家具的美学价值和设计价值有所认识，但投身其间的主要是以收藏为目的的富豪阶层，坊间的高仿也是基于古典家具原有的器型，或旧木新作，或新木作旧，不会脱离古典家具的比例和造型。
那时最先开始尝试做新中式设计的是以自造社、半木为代表的一些六零后艺术家和设计师，他们在市场上形单影只，应和者寥寥，作品首先被当作装置艺术品而非日常生活用品看待，不能收藏古董或不愿买高仿古典家具的一群人从他们的作品中捕捉到某种东方意象和生命观，同时，选择他们的作品又可以令自己从古典家具的精神世界中出走，于当下的现代生活中正常呼吸。
这种心态的萌发和当时的社会大环境息息相关，年中国申奥成功，高速成长中的中国在经济快速发展的同时也需要完成心理建设，对本民族文化的信任和信心都需要上升为国家高度成为精神文明建设的主旋律。年之后的国学复兴，为新中式的兴起开启了社会层面文化建设的道路。
我们目前能够看到的古代家具实物绝大多数是明代以后的，西方极简主义风格对明式的推崇也加强了国人对自身美学风格的信心。
所以新中式自明式复兴是海内外的社会环境共同推动的。
半木，吕永中设计
而“新中式”这个名称肇端于媒体现在看来是一个很仓促的命名。在改革开放之初，大多数国人对世界的认识还非常的表面和单薄，我们用北欧风、英伦风、美式田园风等地域名称来标识不同的风格，对于当时的中国人来讲，这是一个非常易识别的系统，但后来随着中国消费者眼界的展开，以及对西方文化了解的深入，我们开始用西方艺术史和设计史的标识去识别不同的设计风格，例如古典主义、巴洛克、包豪斯、解构主义、后现代。今天在一个全球化市场的语境下，我们无法用单一维度的地域风格或者断代史的风格，去识别不同的设计风格。所以当下当我们来谈新中式的时候，会看到这个命名在两个维度上的局限性——一方面当我们说“中式”的时候，这是一个地域识别系统，那么今天还有什么是可以用地域这个概念界定的？另外一个当我们把它冠以“新”的时候，这是一个时间的或历史的识别系统，那么“新”的参考点又是什么？“新中式”这个称谓无法指出明确的价值，这也是新中式在今天中国市场上推广时遇到的困难。
在年之前，新中式更多的是作为一个艺术概念存在的，那个时期参与新中式探索的设计师和艺术家在后来相当长一段时间里是拒绝被别人命名为新中式的，这种心态现在看是非常有道理的。当我们回望，会觉得新中式这个命名呈现了那个时期中国设计急于想为自己确立某种地位和身份的焦虑，而事实上，对于自己前往的方向以及内在的精神特质，都还缺乏深入和系统的思考，但在当时的社会氛围下，大家都很着急，非常希望能够给自己一个答案。
梓庆山房，沈平设计
十多年走下来，我们会看到今天中国原创设计趋于成熟，对于自身命运的思考，也变得越来越深入。尤其是更多的企业参与到新中式的探索中来的时候，我们会发现新中式生存的生态环境发生了变化，多种社会力量在其中渗透，提供了更多的角度，以审视新中式的未来。新中式也逐渐摆脱了它最初曲高和寡的形象和处境，而越来越去接近人们的日常生活。就设计而言，这是一个非常宝贵的转型。在我看来它并不意味着设计的堕落，恰恰相反，它意味着设计的成熟。
而在年新中式设计愈演愈烈还有一个很重要的文化背景。
宋明理学发展到明代终于成为国家的主流意识形态，在这种价值观指导下的明代的设计成为今天推崇现代设计的人的美学对标是有内在关联性的。
西方科学作为衍生自欧洲经验哲学的一门探索世界真相的学问，始终
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